video-arte creativo

escribid en el Youtube:

Her Morning Elegance / Oren Lavie

No puedo hacer enlaces no se que pasa...

vale la pena ver el vídeo.

increible

He encontrado en internet esta foto, PARECE QUE HAYA ESTADO VINIENDO A CLASE EL ARTISTA CHINO QUE LO REALIZÓ. Colores planos, impactante, rojo y verde...
ANIMO CON VUESTROS TRABAJOS!

imágenes de la obra de un pintor "ilusionista".

Me imagino que todos habréis visto alguna vez imágenes de este pintor pero reciéntemente me han enviado un e-mail con fotografías de sus cuadros y me ha parecido bien compartirlas aqui.
A mi personalmente me parecen más interesantes las imágenes más simples, pero de todo hay en este mundo asi que espero que disfruteis.
Un saludo: Tere
http://www.octavioocampo.com

“LA INVENCIÓN DEL ARTE”

Escrito de Larry Shiner

Introducción y dos capítulos

La primera pretensión del autor de este libro fue la de escribir una breve historia del arte apta para todos los públicos, un poco al estilo de Gombrich salvando las distancias.

Cuando habla de arte, no se refiere exclusivamente a lo que los textos anteriores se referían. En los capítulos analizados, habla de lo considerado arte desde finales del s.XVIII hasta el s.XX, que se resume a los campos de la literatura, la música y las artes visuales, y del s.XXI que es otra historia.

Naturalmente, en el s.XXI es más difícil hablar de lo que es arte y lo que no lo es, ya que desde las vanguardias artísticas del s.XX como detonante pero todavía no caos, hasta nuestros días, se ha dado una abierta democracia y libertad de expresión que en muchas ocasiones ha llegado a degenerar tanto, que ha violado los principios morales incluso de quienes no los poseían...

El artista antes tenía un objetivo claro que era el de que su obra fuera la más bella y la más realista posible. Un día alguien llegó a la casi perfección de la interpretación de la realidad y se vio que ese camino se había agotado. Se buscaron nuevos objetivos y trayectorias y a raíz de ello nace todo el “arte nuevo” .

El propio mundo del arte se impuso cumplir con la vieja aspiración de que “arte” y “vida” se debían reconciliar. Por eso sobre los años setenta, se intentaron fusionar a modo de performances, artefactos excéntricos y ruidos tratados con la categoría de música ... El objetivo del arte se convierte en la búsqueda de lo auténtico, de lo original y lo que impresiona; y los grupos vanguardistas o corrientes con el tiempo se van deshaciendo y llevando el objetivo al interés del individuo.

En un texto de Paul Oskar Kristeller se explica que la antigua idea de arte, estaba en las mentes de la gente pero nadie se había parado a definirla formalmente. El arte era todas aquellas cosas hechas con un propósito y funcionalidad que al mismo tiempo, determinaba un estilo de vida y cultura.

Pero los ilustrados, los primeros en intentar describir qué es el arte después de Platón, se vieron en la necesidad de hacer una gran división entre el objetivo del arte seguido hasta entonces y el que ellos realmente pensaban debían seguir para hacer arte.

La idea que se había adoptado con anterioridad era que el arte tiene que ser cosas utilitarias. Que sirvan de admiración y contemplación. Cosas que den gusto ver, cosas BELLAS. El concepto central de la Estética de entonces era la Belleza.

Pero las palabras “bello” y “gusto” parecían poder aplicarse a las artes al igual que a la comida o a un espectáculo de magia y no fue hasta la Ilustración que alguien se paró a pensar en ello.

En lugar de museos, existían los “Gabinetes de curiosidades”o “Los Cuartos de Maravillas” en los que se mostraban los descubrimientos y objetos extraños hallados durante la época de las grandes exploraciones y descubrimientos en los siglos XVI y XVII. Se coleccionaban y se presentaban una multitud de objetos raros que representan todos o alguno de los tres reinos considerados en la época;animal, vegetal y mineral; además de realizaciones hechas por humanos.

En general en los cuartos de maravillas se exponen las curiosidades y hallazgos procedentes de nuevas exploraciones o instrumentos técnicamente avanzados. Y éste fue el caso de la colección de objetos del Zar Pedro el Grande. En otros casos se atesoran cuadros y pinturas, éste es el caso del archiduque Leopoldo Guillermo pudiendo ser considerados los precursores de los actuales museos de arte.

Aparecieron durante el Renacimiento en Europa y tuvieron un papel fundamental en el despegue de la ciencia moderna aunque reflejaban las creencias populares de la época (no era raro encontrar sangre de dragón o esqueletos de seres míticos...). La edición de catálogos, generalmente ilustrados, permitieron un acceso al contenido para los científicos de la época.

Los Cuartos de Maravillas desaparecieron durante los siglos XVIII y XIX. Los objetos considerados más interesantes fueron reubicados en los museos de arte y de historia natural que se comenzaban a crear. Tuvieron gran importancia en el estudio temprano de ciertas disciplinas de biología al crear colecciones de fácil acceso de fósiles, conchas e insectos.

Pero la mayoría de las piezas de arte ( que hoy en día consideramos artísticas) no estaban ideadas para estar colocadas en una pared de un gabinete de curiosidades y mucho menos de un museo.

Nuestra cultura tiende a considerar cualquier cosa que venga del pasado en función de cómo sea en el presente y deja de lado su condición natural. Las pinturas renacentistas casi siempre las presentamos enmarcadas y colgadas de una pared de un museo cualquiera si tener en cuenta que originalmente fueron concebidas para un propósito específico y un lugar específico, ya fuera como parte de un altar, un cofre u decoración del dormitorio del mecenas de turno. Asimismo, las obras de Shakespeare no fueron escritas como textos definitivos e intemporales, ni para ser leídos como obras maestras de la literatura, sino que eran guiones susceptibles de modificación durante su interpretación en un escenario popular. Adaptar la realidad de esas obras a nuestro pensamiento, refuerza la falsa impresión de que en el pasado se compartía nuestra concepción del arte como un ámbito compuesto por obras autónomas dedicadas a la contemplación estética.

Todo ello hace pensar que al igual que hace un par de siglos no se pensaba como ahora, es posible que dentro de un par de siglos ignoren nuestros propósitos respecto al arte y utilicen nuestras obras de arte como objetos para acumular polvo.

El mercado del arte no existía como tal, los artistas vivían de la publicidad que les hacían sus mecenas, si es que los tenían. Las acciones del mecenas ayudaban a mejorar la reputación de los artistas, llegando a convertirse en actos de relaciones públicas. Se encargaban de proteger a los artistas y financiar sus obras. El principal grupo de mecenas fueron los Medicci que fueron los impulsores de la renovación artística que conocemos como Renacimiento.

Al no haber una economía más o menos unitaria y estar la riqueza tan centralizada en torno a los altos cargos dirigentes, nadie que no fuese de clase alta podía imaginarse gastar dinero en un cuadro. No había demanda de arte y por tanto no había oferta y los puestos de “artista” estaban reservados para las familias ricas.

Pero llega la Ilustración y con ella se marca en la historia un antes y un después.

Durante el trascurso de toda la historia hasta la fecha nombrada, el continente europeo vivía sumido en una laguna de incultura. Los altos mandatarios oprimían al pueblo y les privaban del saber para mantenerlos doblegados y dóciles.

Por eso vamos hablar de ese “corto” pero intenso periodo de la historia en el que se empezaba a formular preguntas que desde Platón nadie se habían planteado y ello cambiaría el curso de la historia.

Con la Ilustración llega la era de la cultura, la mejora de la imprenta permitirá que la producción de libros abarate sus costes y por tanto más gente pueda comprarlo.

Es un movimiento intelectual y cultural de gran envergadura cuyo principal objetivo era el de hacer llegar la riqueza del libre pensamiento al mayor número de personas posible, independientemente de su condición social y nivel económico.

Es la época en la que se presenta también la Revolución Industrial y la creación de fábricas de producción en cadena, y con ellas, muchos puestos de trabajo. Los pintores, músicos y escritores se vieron igualados al rango de trabajadores asalariados o de animadores a sueldo.

Los trabajadores artesanos comenzaron a sentirse desamparados, y un informe expresaba el temor a que , a pesar de la reducción del esfuerzo que implicaba la mecanización, “privar a los trabajadores artesanos de las tareas difíciles destruirá sus destrezas así como ese talento artístico del que podían sentirse orgullosos”( Scott, 1974,1983). La mayoría de los pequeños talleres de gremios artesanos desapareció con el comienzo del s.XX. En el siglo XIX los artesanos más viejos se retiraron o se desplazaron para evitar convertirse en obreros de fábrica, aunque la mayoría de sus hijos no pudo sino someterse al régimen fabril renunciando a la tradición familiar. No obstante, la necesidad de habilidades artísticas en muchas de las nuevas fábricas mecanizadas fue una salida para los hombres de oficios de aquellos años.

Las fábricas que producían para la creciente demanda familiar en la industria textil, de papel de paredes, de revestimientos para suelos, de cerámica, de hiero, no sólo precisaban diseñadores sino también gente que pudiera intervenir en los pasos intermedios, aplicando los diseños a la producción mecánica.

Muy pronto la demanda de trabajadores con habilidades, capaces de entender los diseños y trasladarlos a los procesos mecánicos, no pudo ser satisfecha únicamente con los trabajadores de los pequeños talleres. Y es entonces cuando debido al aumento de la demanda de clases de dibujo y diseño en las fábricas se comienzan a impartir esos conocimientos en los institutos de mecánica y más tarde, desde 1837 en adelante, la creación de escuelas estatales de diseño (Schmiechen, 1995; Goldstein, 1996). Estos nuevos “trabajadores artísticos”no se inscribían ni en el grupo de viejos artesanos , ni en el grupo de artistas independientes, sino que formaban un grupo de nuevos artesanos. Renovar o morir. Los puros diseñadores, especialmente los que trabajaban con contratos de colaboraciones externas, se mantenían generalmente aparte de los trabajadores artísticos que realizaban los trabajos intermedios de la aplicación en la fábrica; pero ni siquiera los diseñadores eran vistos como artistas-creadores independientes sino que más bien ocupaban un estatus elevado en lo que entonces se denominaba “artes aplicadas”. Muy pronto aparecieron museos para las “artes aplicadas” y en Europa con especial ahínco, se impuso la necesidad de separar entre arte y artesanía, por lo que construyeron museos para “las artes aplicadas” y museos de Bellas Artes.

Que se llevara a cabo una división así era cuestión de tiempo. Una revolución conceptual llega al mundo del arte, y los intelectuales de la época, críticos de arte y artistas se ven en la obligación de aunar ideas comenzando por la definición de qué es el ARTE.

La palabra “arte” en sí misma crea confusión ya que es una palabra de origen greco-latina con traducción por “habilidad humana”. Según los antiguos modos de pensar, lo opuesto al arte humano no es la artesanía sino la naturaleza, no obstante en el s.XVIII se estableció una distinción decisiva en el concepto tradicional de arte.

Así, señalaremos de esta división cuatro puntos importantes:

El primero de ellos fue separar lo que dos mil años de actividad humana había considerado como arte en dos grandes bloques: el de las Bellas Artes ( poesía, pintura, arquitectura y música) y el de las artesanías y las artes populares ( fabricación de zapatos, bordar, contar cuentos,cantar canciones populares..). Las Bellas Artes fueron tratadas como materia de inspiración y de genio y por ello mismo, objeto de un disfrute específico, mediado por un placer refinado, mientras que las artesanías y las artes populares pasaron a ser prácticas que muestran habilidad del artífice en la aplicación de ciertas reglas y sus obras, además son concebidas meramente para ser usadas o para entretener al público.

El segundo punto fue el abandono del uso del adjetivo “bello” para referirse a las artes y se empezó a hablar solamente de arte por contraste con la artesanía , con el entretenimiento o con la sociedad. Hoy en día ya no queremos decir al preguntar por el arte si es un producto humano o natural.

Artista y artesano se separaron tanto que llegaron a ser términos opuestos . Artista era “creador de obras” mientras que artesano era “hacedor de algo útil o entretenido”.

Un tercer punto igualmente decisivo tubo lugar en el siglo XVIII, el placer en las artes se dividió en un placer especial,refinado , propio de las bellas artes, y los ordinarios que suscitan lo útil y lo entretenido. La nueva idea de arte (bello) como creación reclamaba una actitud contemplativa y por lo mismo, que el contemplador se separase del contexto funcional.

La cuarta división tuvo lugar ya en el s.XIX que reforzaba la idea recién establecida de que el arte debía ser funcional, pero fueron más allá. Atribuyeron a las artes un papel espiritual trascendente en tanto que reveladoras de una verdad más elevada o en cuanto que auténticas medicinas para el alma. El arte para muchos miembros de las élites cultas se convertiría en un nuevo escenario para la vida espiritual. La figura del artista fue cobrando paulatinamente un aura de espiritualidad como reacción al rechazo que estaba sufriendo con la proliferación de fábricas y “arte rápido”. Muchos artistas vincularon su sentido de la elevada vocación espiritual a las tradicionales convicciones religiosas. Componer, escribir y pintar no eran simples profesiones sino “las más elevadas” llamadas, las cuales requerían el tipo de sacrificio personal reservado antes a la religión. Llega un punto en el que la demanda aumenta tanto que la oferta se desborda y se llena el planeta de artistas. Ya nadie tenía impedimentos monetarios para crear, cualquiera que tuviese un pincel podía ser pintor, entonces había que destacar.

En los viejos tiempos uno decía de los buenos artistas que tenían creencias... Pero ahora el Arte en sí mismo es una creencia. El ideal exaltado del artista como profeta no estaba universalmente aceptado ya que la creciente clase media permanecía inmune a los altos vuelos de la llamada artística, y tendía a percibir a los pintores como trabajadores manuales y a los poetas, a los novelistas y a los músicos como productores de distracciones prescindibles. En un siglo de rápida expansión económica e industrial, la elevación de la vocación artística fue en parte una reacción al utilitarismo y a la codicia. Muchos artistas tendieron a verse a sí mismos como miembros de una sub-cultura especial, con sus propias instituciones, círculos y convenciones, un mundo singular de belleza y valor espiritual en una sociedad incomprensiva y comercial.

La gestación de esta imagen exaltada del artista había ido ligada en el siglo XIX a la idea del artista como genio de la imaginación creativa. Samuel Taylor Coleridge desarrolló la teoría más sofisticada de la imaginación a través de su triple distinción entre, por una parte, una imaginación general de la que participa todo el mundo; por la otra, la “fantasía” asociativa de las personas de talento o de los artesanos; y, por último, la verdadera imaginación creativa del artista.

Otros autores, creían que el genio y la imaginación eran rasgos característicos de los mejores científicos así como de los mejores artistas.

La imaginación creativa, se ha convertido en el elemento central del ideal moderno del artista como genio. Las concepciones del s.XIX acerca del genio y de la imaginación, se mantuvieron intactas a las que en el s.XVIII se habían creado con sus consiguientes matices de la sociedad de entonces.

Escribía Schopenhauer: “Las mujeres pueden tener talentos dignos de atención, pero no genio, puesto que siempre se mantienen en la subjetividad”. Aunque existen ejemplos de vida que ponen en tela de juicio afirmaciones como esa. Mujeres claramente creativas y artísticamente productivas, como George Eliot, George Sand o Rosa Bonheur, tendían a ser consideradas no sólo como seres socialmente desviados, sino además como monstruos desde el punto de vista psicológico. Aunque los mismos hombres que decían esto reconocían que la sensibilidad femenina era productiva para la creación del arte, añadían que les faltaba la firmeza viril de un hombre.

Bien, se separó el arte (contemplativo) de la artesanía (funcional). Pero se desata entonces un conflicto: cosas artesanales que se habían fabricado con una función, pueden ser objeto de contemplación también por su belleza y atractivo.

Me explicaré. Pongamos de ejemplo las estatuas griegas. Su fabricación fue con la intención de crear un objeto de culto a un dios o diosa. Su estructura y situación en el entorno está ideada para que su presencia imponga autoridad y respeto a la vez que temor. El objetivo del artesano que la realizó fue ese, no que su estatua fuera a coronar el museo más prestigioso de nuestros días. Muchos de los objetos de los Gabinetes de curiosidades fueron a parar a museos de arte, entonces, ¿como decidimos que es arte y qué no?

¿Qué es lo que ocurre? Que entra en el juego otra definición a concretar, la de Belleza.

También me queda la duda de quién decidió que “objetos artesanales” dejaban de serlo para convertirlos en objetos artísticos, y de cuales fueron sus criterios. Los museos se supone...

La belleza por una parte, estaba demasiado asociada con el academicismo y el criterio tradicional de la imitación ideal, la armonía, la proporcionó y la unidad. Schiller escribía en sus cartas sobre estética que la belleza como atributo del arte constituía la salvación de la humanidad, y que “lo bello” se había convertido en algo tan problemático que tal vez debería “retirarse de circulación”. Aun así, la mayoría de los críticos y filósofos del s.XIX y de principios del XX, desde Hegel hasta George Santayana, siguieron usando “bello” como el término idóneo para determinar el valor estético más elevado, y la estética misma solía definirse simplemente como la teoría de lo bello.

Sólo en la modernidad literaria y los movimientos anti-arte de principios del sXX la belleza quedó relegada a un papel menor en el discurso crítico y filosófico acerca de las artes.

Los teóricos del gusto del s.XVIII no sólo estaban interesados en la belleza sino que desarrollaron los conceptos de lo Sublime, lo Pintoresco y la Novela. La belleza, que una vez fue la única calificación para los más altos logros artísticos, tenía ahora muchos rivales, y uno de ellos, lo sublime, era considerado por muchos escritores del s.XVIII y XIX como una experiencia aún más profunda y poderosa que la de la belleza. Diversos artistas y críticos del siglo XIX todavía añadieron otros valores y experiencias, como lo Grotesco (Hugo), lo Extraño (Baudelaire), lo Real (Flaubert), y lo Verdadero (Zola), valores y experiencias que muchas veces eran abrazados como más vigorosos que la belleza .Las raíces del declive de la belleza se remontan a finales del s.XVIII con la emergencia misma del concepto de Estética.

La creencia general en una facultad estética diferente dio lugar a una “ciencia” psicológica de lo estético. Una rama fue desarrollada a través de sus estudios sobre la base neurológica del placer en la música sobre las preferencias perceptuales en el ámbito visual. Grant Allen analizó a su vez la diferencia de los “sentimientos estéticos” desde la perspectiva darwinista, definiendo su principio como “máximo de estimulación con el mínimo de fatiga o pérdida”.

En el sXIX se establecieron unas cuantas características de lo estético,el placer de los sentidos o el emocional, otros consideraban centrales las cualidades como la imaginación, la intuición, la empatía o la penetración intelectual.

La idea de mantener una actitud desprejuiciada o contemplativa hacia el arte se abrió camino tanto entre el público como entre quienes escribían acerca del arte. Muchos escritores del s. XIX que usaban el término “desinterés” se referían simplemente a que no había intereses utilitarios ni egoístas. Otros se sumaban a la opinión kantiana o schilleriana de una actitud contemplativa que deja al margen cualquier interés moral o teórico directo.

A finales de siglo algunos grupos de intelectuales y artistas transformaron la idea de lo estético, pasando de la noción de una facultad desinteresada para la experiencia de las bellas artes a un ideal de existencia.

Y finalmente triunfa la estética. El problema ahora era cómo hacer llegar eso a la conflictiva clase media.

En Norteamérica, donde los grandes museos públicos en 1870 empezaban a asomar sus cabezas, se dieron cuenta de que había que tomarse un tiempo para enseñar a los visitantes no sólo un mayor respeto sino también los entresijos de una actitud estética y el comportamiento en el “templo del arte”. En cualquier caso, en 1897, el director del Metropolitan Museum of N. York afirmaba: “Ya no se ve a la gente en las galerías de pintura hurgándose la nariz; ya nos llevan a los perros consigo, ya no hay escupitajos de tabaco en el suelo ni criadas tomando a los niños en brazos para que se asomen a las ventanas.. ni gente silbando o cantando, llamándose entre sí a gritos.”

En 1903, el primer objetivo de un museo de arte es “mantener un alto nivel de gusto estético, escogiendo objetos por su “calidad estética” y que , en consecuencia, permitieran a los visitantes disfrutar del “placer derivado de la contemplación de lo perfecto”.

Debían atraer la refinada atención antes que el ansioso interés. Pero era muy complicado “educar” a toda una sociedad, así que a partir de la segunda mitad del siglo, empezaron a aparecer en la mayoría de las ciudades norteamericanas teatros separados para actuaciones de arte. Unos para la gente más refinada y otros para el populacho. Una división similar se producía en el ámbito de la música dirigido especialmente por las clases altas. Éstas se separaban en grupos como por ejemplo los que estaban especialmente comprometidos con los conciertos de salón, a menudo organizados por mujeres y emplazados en sus casas. En ellos se escuchaba ópera y algún repertorio sinfónico. En este rincón del arte se permitía a las mujeres entrar, las cuales tocaban el piano y tutelaban las lecciones musicales de sus hijos.

Otro de los grupos escuchantes de música era el que prefería la sala de conciertos. Este grupo estaba dominado por hombres que tendían a considerar el tipo de música que ellos amaban como “arte serio”. Como resultado, una clase alta patriarcal controló las emergentes instituciones de conciertos de tal modo que se subordinaba el papel de las mujeres al tiempo que se excluía a los rangos sociales más bajos. Pero las clases media y baja no se quedaron sin su música y desarrollaron unas sociedades corales y conciertos al aire libre que estaban dedicados a proporcionar una atractiva ocasión para que la gente pudiera beber, fumar, hablar y pasear por los alrededores.

También nacieron nuevos tipos de instituciones musicales comerciales, como los cafés musicales en París y otras ciudades francesas con crecientes centros urbanos. Eran lugares acogedores de encuentro de las clases media y baja en los que se charlaba y discutía sobre temas serios y no tan serios al son de una música familiar.

En Norteamérica, la conocida “banda de la comunidad” enriqueció su repertorio con extractos de óperas y selecciones sinfónicas. Las orquestas sinfónicas que se fundaron en una ciudad tras otra en toda Norteamérica a finales de la primera mitad del siglo XIX estaban destinadas a convertirse precisamente en tales “museos de las obras musicales”. Si los divertimentos en Europa o las bandas populares en Norteamérica mezclaban géneros y permitían una actitud más libre , los conciertos de las clases cultivadas eran sin duda rituales de Arte en los que se esperaba una actitud especial y un decoroso silencio. Aun así, incluso el público más culto debía ser aleccionado sobre el arte de escuchar.

“ El público debe elevarse desde el placer meramente sensual o el goce superficial, hacia una más elevada gratificación espiritual estética” (Levine, 1988,134).

No sólo hubo que enseñarles modales en los museos, también hubo que introducirlos en el pensamiento estético actual eliminando de sus mentes el antiguo concepto .

La separación en los Estados Unidos entre las bellas artes y la artesanía se reflejó en la organización interna de los museos; la pintura y la escultura tenían sus propios departamentos separados, organizados por períodos o por culturas, mientras que el trabajo en arcilla, vidrio, madera, metal o hilo, tendía a estar todo junto en un solo departamento de las artes decorativas y aplicadas. Los artistas afianzados debían diseñar ocasionalmente para clientes privados o industriales sin sacrificar con ello su elevada imagen espiritual de creadores geniales y libres, mientras que la imagen del artesano o del hombre de oficios permanecía asociada a la imitación, la dependencia, el comercio y, ahora también, la fábrica.

Todo el mundo prestaba atención a la separación que sufría la artesanía del arte pero una rama de todo ello quedaba entre las dos partes sin saber por cual se decantaría su futuro. La arquitectura. El trabajo del arquitecto innegablemente era funcional ya que servía (y sirve) para vivienda de las personas o como edificios funcionales de trabajo o exposición. Sin embargo, muchos de los arquitectos experimentaron un profundo conflicto entre el ideal del arquitecto como artista autónomo creador de edificios de contemplación , y la creación de estructuras útiles.

Pero había teóricos que los apoyaban como Eugène- Emmanuel Viollet-le- Duc el que enfatizaba la relación entre la forma arquitectónica y la utilidad, los materiales y las técnicas de construcción.

Si las tecnologías mecánicas tendieron a reducir las habilidades precisas para la artesanía del tejido, la fabricación de zapatos o el cristal soplado, sustituyéndola por trabajos rutinarios, la nueva construcción de materiales y técnicas del hierro, el vidrio o el hormigón armado ayudaron a evolucionar la arquitectura con nuevos aires más limpios y diáfanos pero la utilización de estos materiales requerían nociones de ingeniería y de principios estructurales, lo cual incrementó incluso la tensión entre el arte y el el oficio de la arquitectura.

Con todo esto, por finales del s.XIX, comenzó a emerger el tipo de cultura de distintos niveles con el que estamos familiarizados hoy. La emergencia, no ya de uno, sino de diversos públicos para el arte por tanto. Por el paralelo crecimiento del número de aspirantes a escritores, pintores y compositores, se llega a un punto de saturación de artistas en potencia en la segunda mitad de siglo. El rito de quejarse, vigente aún hoy, de que los artistas son inmerecidamente ignorados o incomprendidos era una reacción tanto al crónico exceso de oferta como al supuesto convencionalismo de la clase media. Sentimiento que personalmente me incomoda bastante.

Atraídos por el mundo del arte debido al aura espiritual ese, por el culto al héroe y por la retórica de la libertad, los aspirantes a artista del s.XIX fundaron un discurso acerca del “espíritu contra el dinero” para explicar la falta de éxito.

Se crean instituciones como “mancomunidades de arte” las cuales eran loterías organizadas por artistas en las que ellos premios eran cuadros. Los cuadros eran por lo general simples escenas cotidianas que perseguían vender el mayor número posible de cupones de la lotería . El Comité Selecto del Parlamento Británico de 1845 criticaba las loterías como un acto de degradación para el artista. “El propio artista accede a tratar su profesión como un negocio...”

La creencia cada vez más arraigada, en la libertad del artista se manifestó de diversas formas, pero las más destacadas fueron en forma de dandies en Inglaterra y de bohemios en Francia. El bohemio y el dandy no son componentes estructurales del moderno sistema del arte sino idiomas pintorescos del mismo. Sin embargo, hubo otra pareja de estereotipos que se crearon a la sombra del ideal de la independencia artística: el formado por el sufriente y el rebelde. Constituyen realmente el lado agresivo y pasivo del mismo fenómeno. Los románticos tendían a asociar el rechazo y el sufrimiento artísticos con el “destino del genio”. Algunos se encenagaban en el sufrimiento, otros percibían el desprecio como un estímulo,un reto, una ocasión para la afirmación heroica.

Géricault decía: “Cada cosa que se opone al avance irresistible del genio le irrita y le otorga esa febril exaltación que lo domina y conquista todo y que produce obras maestras.

Todo el arte se individualiza, ya no existen estilos barrocos, clasicistas ni góticos. El artista es uno solo y ya no necesita un mecenas para su subsistencia, ahora se pone en vigor el Mercado del Arte. Una de las creencias centrales del sistema moderno del arte ha sido que el dinero o la clase son irrelevantes para la creación. Ahora bien, elevar algunos géneros al estatus espiritual del arte bello y a quienes los producen a la condición de heroicos creadores,es más que una transformación conceptual. No se sustituye una definición de arte por otra, sino que se modifica todo el sistema de conceptos, prácticas e instituciones existente. Y además, cuando los géneros y las actividades escogidas para ser elevadas y los elegidos para ser degradados refuerzan las líneas de raza, clase y género, lo que en un momento parecía solamente un cambio conceptual empieza a parecerse a una reelaboración de las relaciones de poder. Si los bordados de las mujeres han sido rescatados de las mazmorras del “arte doméstico” para ingresar en las salas principales de nuestros museos de arte, ello se ha debido, en parte, a las presiones ejercidas por el movimiento feminista, que finalmente se impusieron sobre antiguas discriminaciones de género que estaban vigentes en el sistema de las bellas artes.

De modo similar, el movimiento multiculturalista tiene razón en querer que los géneros y las obras de las minorías excluidas sean aceptados en los historiales literarios, artísticos y musicales.

En lugar de simplemente asimilar las artes de las culturas tradicionales africanas o indoamericanas a las normas europeas con la condescendiente creencia de que de este modo les brindamos una buena acogida, debemos aceptar la diferente compresión de las artes que estas culturas proponen y el lugar que se les asigna en la sociedad.

Algunos artistas y críticos se han resistido a aceptar los principios americanos y europeos del s.XIX que insistían en la separación entre arte y artesanía aunque pese a su resistencia, las obras de la mayor parte de ellos ha sido incluida en los cánones artísticos y literarios que pretendían desacreditar. Aunque el mundo de las bellas artes se apropiaba de los actos de resistencia también expandía sus propios límites,en primer lugar asimilando nuevos tipos de arte, como la fotografía, el cine o el jazz; después apropiándose de las obras de arte “primitivo” y folclórico; y finalmente a través de lo que parece ser la completa disolución de sus propias fronteras.

A finales del XIX, en el momento en que los simbolistas franceses y los esteticistas ingleses revivieron una versión del “arte por el arte”, las nociones de la elevada llamada espiritual del artista y de la autonomía del mismo ya era un lugar común. En ese momento la independencia de la materialista burguesía había llegado a encarnar la superioridad con respecto a la confusa masa de los incultos. Naturalmente, el objeto de “desafía” era ahora la masa de las incultas clase media y baja, de modo que poco a poco se fue derivando hacia una producción de obras que eran deliberadamente difíciles, cuando no oscuras.

Fue también en este período cuando empezó a usarse el término militar francés “avant-garde”, que ya antes se había convertido en una metáfora del radicalismo político, para referirse al arte más avanzado. Aplicado a los artistas, el término significaba el desafío a las convenciones de la clase media, así como a los estilos artísticos e instituciones establecidas. Por aquel entonces , que el arte fuese desconcertántemente nuevo era casi una obligación impuesta por las modas.

También con la llegada del s. XIX y de la definición de estética y todo lo que lo acompaña, los pensadores se pusieron a analizar la importancia del arte en la sociedad. Este asunto es descrito por lo general como una batalla entre quienes creían en el “arte por el arte” (Gautier, Baudelaire, Whistler, Wilde...) y quienes por el contrario, creían en la “responsabilidad social del arte”. (Courbet, Proudhon, Ruskin, Tolsky). Y este tema se convierte en un problema a solucionar con vertiginosa rapidez. Nadie se había enfrentado a este problema desde Platón hasta Shiller por la simple razón de que no había una definición del arte, por tanto no la había tampoco de la relación del arte en la sociedad. Sólo después de que las bellas artes hubieran sido construidas como un conjunto de disciplinas canónicas e instituciones especializadas que se reedificaron como un espacio autónomo, fue posible preguntarse por la función de éstas en cada sociedad.

Schiller y Goethe, pensaban que el arte contribuía a mejorar la sociedad y otros ilustrados creían que el arte estaba allí para mostrar cual fotografía, la sociedad que lo crea. De todas formas, muchos percibieron el arte como algo totalmente ajeno a una sociedad cuyo impulso era el comercio y la industria (hablamos de occidente). El arte toma autonomía y el resto de la sociedad sería dominada por el poder policial y por el materialismo de la clase media, pero el Arte habría de ser un refugio donde el espíritu humano pudiera vagar libremente. En Francia sí se entendió el arte como un instrumento social hasta la Revolución de 1848 en la que el papel del poeta Alphonse de la Martine como cabeza del fallido gobierno provisional simbolizó el fracaso ante la política. Pienso que para ser un instrumento social no tiene que estar físicamente introducido en la política.

El debate seguía abierto pero las dos partes podían ser válidas. Unos aseguraban que el arte estaba allí para educar a la sociedad y concienciarla de que un mundo mejor puede existir gracias a él, y la otra parte del conflicto decía que el arte existe por sí mismo y debe ser analizado y visto en relación con el mundo del arte y aislado de su entorno. Yo particularmente no estoy de acuerdo en profundidad con ninguno de los dos argumentos ya que pienso que los dos tienen parte de verdad. El arte inevitablemente pertenece a la sociedad en la que es creado y no creo que nadie pueda aislarlo completamente de ésta. El arte influye a aquel que lo admira o siente pudiéndolo impulsar a la revolución o moralismos si el autor ha querido inculcarlo en su obra. Pero también es cierto que el arte lleva un ritmo de evolución paralelo a todas las sociedades y sólo puede ser comprendido íntegramente si lo analizamos en comparación con más arte.

La dimensión más importante del arte la hemos dejado para el final, el sentimiento. El arte no es solamente un conjunto de conceptos e instituciones sino también algo en que las personas creen, una fuente de satisfacción y un gran objeto afectivo que mueve masas si lo desea y las acalla si esa es su misión..

Elementos y fases del trabajo 1.

Primera idea de modelo para el cuadro a
partir de un lienzo de Ferdnand Hodler

Estudio de composición y color inicial

Imagen definitiva elegida de la película "Bambi" de Disney

Imagen definitiva del modelo de desnudo

Primer estudio de composición válido

Estudio de composición definitivo

Estudio de claroscuro "definitivo"

Estudio de la gama de colores a partir de los colores: Rojo de Cadmio,
Verde Esmeralda, blanco y negro. (Complementarios + bl y ngr)


Estudios de color elegidos pendientes de ajustes

VISIÓN Y PINTURA de Norman Bryson

(Comentario del texto de la introducción y el capítulo1)

INTRODUCCIÓN:

La historia de arte ha estado siempre a la sombra del estudio de las otras artes como la literatura, la historia o la antropología, a causa de que los responsables de tal evolución, han obviado el análisis y la cuestión de qué es en realidad la pintura o mejor dicho, el arte en general. Los cambios deberían de venir desde el interior y deberían ser radicales. Hoy en día cada vez hay menos historiadores de arte que se aventuren fuera de su especialidad para hacerse las preguntas fundamentales: ¿qué es un cuadro?, ¿ cuál es su relación con la percepción?, ¿ con qué poder?, ¿con la tradición? Y a falta de publicaciones que se hagan esas preguntas, el estudiante de historia del arte y el público en general tienen que recurrir a respuestas heredadas de generaciones anteriores.
A día de hoy la historia del arte y la filosofía se han distanciado enormemente y, en opinión de el autor, parece que únicamente se den la mano en el libro de Arte e ilusión de Gombrich.
El libro de Gombrich ha tenido tanto éxito que parece que todas las respuestas hayan sido encontradas ya por él, lo que ha llevado a mucha gente a dejar de plantearse esas cuestiones admitiendo que las de Gombrich, son las “verdaderas respuestas”.
Pero esas cuestiones no están para nada disueltas. Personalmente no creo en las verdades absolutas. Gombrich contesta a la pregunta qué es una pintura con la contundente respuesta: “ es el registro físico de una percepción.” Una doctrina perceptualista en la que los problemas del arte quedan, en definitiva, circunscritos a la psicología y al ámbito social del sujeto perceptor. Afirmación que Norman Bryson da por errónea basándose en que, según él, lo que queda suprimido al explicar la pintura como el registro de una percepción es la dimensión social de la imagen y su realidad como signo, como algo que recuerda a algo, puesto que esa es la función del signo.

Al acercarnos a la pintura como un arte de signos más que de percepciones, entramos en un terreno no explorado. Si a Gombrich debemos la teoría de la pintura como una forma de conocimiento, nuestras ideas de lo que son los signos y de cómo operan son el legado del fundador de la “ciencia de los signos”: Saussure.
Éste dice que el elemento básico lingüístico es el signo, es decir, la asociación de una imagen acústica (significante) y de un concepto (significado); en tanto que su poder consiste en que sirve para designar una realidad lingüística que le es extraña (y que no es su significado, sino que éste sirve para llegar a ella) y su poder significativo está condicionado por las relaciones que lo unen a otros signos de la lengua, de manera que no es posible aprenderlo sin reubicarlo en una red de (imbricaciones) relaciones intralingüísticas entre miembros que comparten el mismo código lingüístico.

La teoría de éste acabaría con la de Gombrich, pero para aceptar su teoría debemos criticarla primero. Según el autor, la descripción de la acción recíproca entre los signos y el mundo exterior en su sistema interno es lo que falta en la concepción saussuriana.
La pintura es una arte del signo, pero los particulares signos que utiliza, y sobre todo sus representaciones del cuerpo, significan que es un arte en continuo contacto con las fuerzas significativas y exteriores a la pintura, fuerzas de las que las explicaciones “estructuralistas” no dan razón de suficiente.
No podemos dar por sentado que el papel del espectador y el tipo de participación que de él se solicita, estén construidos por la propia imagen, y el espectador que va implícito en el arte religioso medieval, es bastante diferente del que implica Rafael, y diferente a su vez del que implica Vermeer.

En la explicación perceptualista del arte (Gombrich), el espectador es tan inmutable como la anatomía de la visión, y el argumento del autor de este texto es que la insistencia en la psicología de la percepción , por parte de Gombrich y otros, ha tenido por efecto la supresión de la historia en la relación entre el espectador y la pintura.
Pero por el contrario, introducir la historia en la descripción y condición crítica del espectador es correr el riesgo de producir una historia de arte determinista en que se dé por supuesto que una cierta base social engendrará una cierta superestructura como reflejo ideológico. De hecho, la historia social del arte se ha hecho en esos términos de causalidad.

Lo que tenemos que entender es que en el acto de reconocimiento que la pintura aviva el significado es producido, más que percibido. La actividad del espectador es la de transformar el material de la pintura en significados, y esa transformación es perpetua: nada puede detenerla.

El espectador es un intérprete, y el asunto es que puesto que la interpretación cambia conforme cambia la realidad, la historia del arte no puede pretender un conocimiento definitivo o absoluto de su objeto.

Una vez que la visión quede colocada del lado de la interpretación, y no de la percepción, y una vez que la historia del arte admita el carácter provisional o la irremisible inconclusión de su iniciativa, entonces acaso se hayan puesto los cimientos de una nueva disciplina.

CAPITULO UNO: La actitud natural.

Plinio, naturalista latino del s.I y el autor de Historia natural, cuenta esta pequeña anécdota sobre la pintura en Occidente.

“Contemporáneos suyos y rivales fueron Timantes, Androcides, Eupompo y Parrasio. Se cuenta que este último compitió con Zeuxis, éste presentó unas uvas pintadas con tanto acierto que unos pájaros se habían acercado volando a la escena y aquél presentó una tela pintada con tanto realismo que Zeuxis, henchido de orgullo por el juicio de los pájaros, se apresuró a quitar al fin la tela para mostrar la pintura, y al darse cuenta de su error, con ingenua vergüenza, concedió la palma a su rival, porque él había engañado a los pájaros, pero Parrasio le había engañado a él, que era artista”.

La idea de que el artista debe aventajar a sus competidores ya la vemos escrita en Dante.

Fue Apolodoro el primero que dio a sus figuras la apariencia de realidad, en la época moderna Cimabue la recuperó. Por la puerta que había abierto Apolodoro, fue por donde entró Zeuxis, aventajando así a supredecesor en la imitación con tal destreza que hasta los pájaros se engañaban. Al igual que Giotto entró en la vía abierta por Cimabue y eclipsó la memoria de sus predecesores .

En el siglo XIX, se apodera el positivismo del debate artístico. Éste aplica la metodología de Compte a la historia del arte, y es un discípulo de éste, Taine, quien dará un concepto determinista al positivismo para aplicarlo a la filosofía del arte. Publicará “Filosofía del arte”, en 1865-66, donde explica varias ideas:
Obra de arte es hija del medio y la herencia artística (determinismo positivista)
Acuña el concepto de facultad maestra de los grandes artistas. Para ello, depende tres aspectos: raza, factor geográfico o medio y momento histórico.
Sin embargo, a diferencia a de Winckelmann, él dará razones para este determinismo.
Definirá el arte como una manifestación del testimonio espiritual y moral de la sociedad (mejor sociedad=mejor arte), lo cual explica con varias leyes.
El determinismo social será pues el factor más importante del arte.
En resumen; que el positivismo se caracteriza por observación rigurosa y sistematización de los hechos comprobados.
Francastel decía que la pintura en su estado de perfección se aproxima a un punto en que se despoja de todo cuanto interfiera en su misión doble: lo que la pintura retrata es lo que cualquiera que tenga dos ojos en la cara ya conoce: la “experiencia visual universal” ( ¿pero existe tal experiencia?)
Desde Plinio hasta Francastel se habla de la pintura como una continua mutación dentro de la historia. La vieja historia imagina la pintura enfrentada con una tarea de gran magnitud: retratarlo todo. El problema está en la tarea (su realización, su infinidad de posibles temas, su dificultad manual), pero no en los medios por los que esa tarea haya de realizarse.

La realidad que la pintura tiene que resucitar existe allí ya, en la plenitud de su Ser, y todo lo que se pide a la imagen es que se aproxime lo más posible al aspecto exterior de ese original plenario. La pintura en ese sentido se corresponde estrechamente con lo que Husserl denomina “la actitud natural”.
LA ACTITUD NATURAL es la que se toma cuando creemos que la realidad se describe como inmutable en sus fundamentos, por más que su aspecto pueda cambiar localmente a lo largo de la historia; la historia se concibe aquí como una cuestión de superficie , por así decirlo, como algo epidérmico. Será inevitable, pues, que la pintura represente la continua transformación a la que los cuerpos y los objetos y las condiciones naturales están sometidas.

El principal factor que la actitud natural suprime es el de la historia; y la primera objeción que ha de hacérsele al texto pliniano es que la realidad debería entenderse no como un dato trascendente e inmutable sino como el producto de una actividad humana ejercida bajo específicas condiciones culturales.

Es precisamente la realidad histórica de que surgen las figuras de la imagen lo que la imagen deja fuera.
Tal como la “actitud natural” concibe la imagen; ésta se autoelimina en la representación o reduplicación de las cosas. La meta que persigue es la réplica perfecta de una realidad que se encuentra existiendo ya ahí.

El pintor en este proyecto, es pasivo ante la experiencia, y su existencia puede describirse como un arco tendido entre dos puntos, y sólo dos: la retina y el pincel.
El pintor trabaja en un vacío social: acaso el tema se lo proporcione la sociedad, pero la relación del pintor con ese tema es esencialmente óptica.

El pintor que perciba la realidad con poca sensibilidad o de manera inadecuada quedará rezagado dentro de su oficio: será incapaz de avanzar hacia la Copia Esencia. La experiencia visual es la misma para todos los hombres.
La lucha por la perfección se reconoce como larga y ardua: la Copia Esencial, si alguna vez se llegara a ella, no poseería rasgos estilísticos, puesto que el simulacro habría sido expurgado finalmente de todo vestigio del proceso productivo.
La actitud natural vuelca toda su atención en la Copia Esencial y las modalidades de fracaso no tienen más interés para ella que las mutaciones fortuitas y extintas del proceso evolutivo. El estilo es un concepto que está jurídicamente excluido de la escena.
El estilo careciendo de propósito, y no respondiendo a ninguna intención clara, aparece como una excrecencia inerte e inútil incrustada en la maquinaria de la comunicación. Aquí se trata al cuadro como comunicación.

El método de Morelli con su insistencia en los detalles reveladores de los plegados, las manos, y el cabello es enteramente forense.
El tributo que la falibilidad humana se cobra en forma de estilo, el objetivo dominante de la imagen, según lo entiende la actitud natural, es la comunicación de la percepción desde una fuente repleta de material perceptivo ( el pintor) a un receptor ansioso de satisfacción perceptiva ( el espectador). Aunque yo creo que el primer ansioso es el pintor.
La comunicación de la imagen es, idealmente, pura, e implica solamente estos términos: emisor y receptor.
Digamos por tanto que la visión general de la actitud natural se puede resumir en cinco principios:
1- Ausencia de la dimensión histórica: La producción de la imagen es un proceso continuo en que la variación de la imagen se explica o bien como resultado de los distintos grados de atención prestada a los diversos aspectos de la realidad previa o inmutable, o por los altibajos en la destreza técnica del pintor. La historia no tiene lugar en esta explicación, sino como un espectáculo superficialmente cambiante. El campo visual sigue siendo fundamentalmente el mismo a través de las generaciones y corresponde a la naturaleza permanente del órgano de visión.
2- El dualismo. Entre el mundo de la mente y el mundo de la extensión existe una barrera: la membrana retiniana. Afuera, una realidad preexistente y plenaria, dentro, un reflejo de esa realidad luminosa es captado por una conciencia pasiva y especular.
El campo visual que percibe está allí en virtud de unas estructuras anatómicas y neurológicas que escapan a su influencia. Ese organismo perceptivo es monocular; se ha convertido en un solo ojo separado del resto del cuerpo. Puesto que el ojo no tiene acceso directo a la experiencia de la profundidad espacial, su campo visual es bidimensional, una pantalla o un lienzo. El ojo no interpreta, “refleja” o transmite lo que ya existe, no es por tanto opaca ni tiene que realizar tarea alguna de criba o censura. Es una transparencia límpida y cristalina. Una vez que la imagen llegue a recrear la translucidez pasiva del intervalo retiniano, se habrá alcanzado la Copia Esencial.
3- La importancia suprema de la percepción. La actitud natural no puede explicar fácilmente las imágenes que se apartan de la experiencia visual universal sino en términos negativos; el pintor ha percibido mal la verdad óptica, o ha sido incapaz, por la falta de habilidad o por exceso de “estilo”, de plasmar la verdad óptica sobre el lienzo. Si en el lienzo aparece un objeto enteramente imaginario, no puede definirse como el resultado de un error de percepción, se explica o como la combinación en una nueva síntesis de segmentos dispares de la realidad vista, o como una “visión” personal que se manifiesta dentro de la conciencia del pintor y se repite sobre el lienzo de la misma manera que cualquier otro contenido de la conciencia.
El proyecto del pintor sigue siendo el de transmitir el contenido de su campo visual, sea real ( la escena que tiene delante) o imaginario ( una escena que se manifiesta en la conciencia aunque no en la percepción, al menos no en su totalidad). De todas formas, el material debe estar frente al pintor plenamente formado antes de iniciar su transcripción física, ya sea visual o mentalmente.

4- El estilo como limitación. La Copia Esencial sería inmediata e íntegramente consumida por la mirada del espectador. La misma mirada aplicada a una imagen que no llega a alcanzar la reduplicación perfecta podrá parecerse mucho a la visión universal, pero descubrirá inmediatamente un residuo que da la medida del fracaso de la imagen y que contraría su pleno propósito.
El éxito consiste en la perfecta conservación de la percepción original, el estilo indica su desvirtuación. La comunicación en su forma ideal sigue una sola dirección del transmisor al receptor, y el estilo carece de destino; mientras que la realidad vista es propiedad común, el estilo indica una retirada al territorio privado, a la soledad. Si el éxito de una imagen se caracteriza por la rapidez de su consumo por parte de la mirada, el estilo es una cosa espesa, incombustible e inerte.

5- El modelo de comunicación. La imagen representada se postula como eco o repetición de una imagen previa de cuya existencia, sin embargo, no hay prueba. Esa imagen anterior se localiza en un espacio mental situado dentro de la psique del pintor. La imagen representada hace lo que puede por transportar intacta la escena desde ese espacio hasta el correspondiente espacio mental en la conciencia del espectador.

El propósito del autor en este texto y por tanto en el libro al completo es el análisis de la pintura desde una perspectiva que es, o intenta ser, totalmente materialista.
A lo largo de todo el texto hace comparaciones entre varios escritores y artistas y sus teorías sobre el arte y la percepción. Y uno de ellos es Gombrich respecto a su libro “ Arte e ilusión”,

Arte no es sólo pintura. Texto aplicable al arte en general.

Un violinista en el metro

> Tomado de El Club de la Efectividad

Un hombre se sentó en una estación del metro en
Washington y comenzó a tocar el violín, en una fría
mañana de enero. Durante los siguientes 45 minutos,
interpretó seis obras de Bach. Durante el mismo tiempo, se
calcula que pasaron por esa estación algo más de mil
personas, casi todas camino a sus trabajos. Transcurrieron
tres minutos hasta que alguien se detuvo ante el músico. Un
hombre de mediana edad alteró por un segundo su paso y
advirtió que había una persona tocando música.Un minuto
más tarde, el violinista recibió su primera donación: una
mujer arrojó un dólar en la lata y continuó su marcha.
Algunos minutos más tarde, alguien se apoyó contra la
pared a escuchar, pero enseguida miró su reloj y retomó su
camino.
Quien más atención prestó fue un niño de 3 años. Su
madre tiraba del brazo, apurada, pero el niño se plantó
ante el músico. Cuando su madre logró arrancarlo del
lugar, el niño continuó volteando su cabeza para mirar al
artista. Esto se repitió con otros niños. Todos los
padres, sin excepción, los forzaron a seguir la marcha.En
los tres cuartos de hora que el músico tocó, sólo siete
personas se detuvieron y otras veinte dieron dinero, sin
interrumpir su camino. El violinista recaudó 32 dólares.
Cuando terminó de tocar y se hizo silencio, nadie pareció
advertirlo. No hubo aplausos, ni reconocimientos. Nadie lo
sabía, pero ese violinista era Joshua Bell, uno de los
mejores músicos del mundo, tocando las obras más complejas
que se escribieron alguna vez, en un violín tasado en 3.5
millones de dólares. Dos días antes de su actuación en el
metro, Bell colmó un teatro en Boston, conlocalidades que
promediaban los 100 dólares.Esta es una historia real. La
actuación de Joshua Bell de incógnito en el metro fue
organizada por el diario The Washington Post como parte de
un experimento social sobre la percepción, el gusto y las
prioridades de las personas.
La consigna era: en un ambiente banal y a una hora
inconveniente,

¿percibimos la belleza? ¿Nos detenemos a
apreciarla?¿Reconocemos el talento en un contexto
inesperado?Una de las conclusiones de esta experiencia,
podría ser la siguiente: Si no tenemos un instante para
detenernos a escuchar a uno de los mejores músicos
interpretar la mejor música escrita, ¿qué otras cosas nos

estaremos perdiendo?