VISIÓN Y PINTURA de Norman Bryson
(Comentario del texto de la introducción y el capítulo1)
INTRODUCCIÓN:
La historia de arte ha estado siempre a la sombra del estudio de las otras artes como la literatura, la historia o la antropología, a causa de que los responsables de tal evolución, han obviado el análisis y la cuestión de qué es en realidad la pintura o mejor dicho, el arte en general. Los cambios deberían de venir desde el interior y deberían ser radicales. Hoy en día cada vez hay menos historiadores de arte que se aventuren fuera de su especialidad para hacerse las preguntas fundamentales: ¿qué es un cuadro?, ¿ cuál es su relación con la percepción?, ¿ con qué poder?, ¿con la tradición? Y a falta de publicaciones que se hagan esas preguntas, el estudiante de historia del arte y el público en general tienen que recurrir a respuestas heredadas de generaciones anteriores.
A día de hoy la historia del arte y la filosofía se han distanciado enormemente y, en opinión de el autor, parece que únicamente se den la mano en el libro de Arte e ilusión de Gombrich.
El libro de Gombrich ha tenido tanto éxito que parece que todas las respuestas hayan sido encontradas ya por él, lo que ha llevado a mucha gente a dejar de plantearse esas cuestiones admitiendo que las de Gombrich, son las “verdaderas respuestas”.
Pero esas cuestiones no están para nada disueltas. Personalmente no creo en las verdades absolutas. Gombrich contesta a la pregunta qué es una pintura con la contundente respuesta: “ es el registro físico de una percepción.” Una doctrina perceptualista en la que los problemas del arte quedan, en definitiva, circunscritos a la psicología y al ámbito social del sujeto perceptor. Afirmación que Norman Bryson da por errónea basándose en que, según él, lo que queda suprimido al explicar la pintura como el registro de una percepción es la dimensión social de la imagen y su realidad como signo, como algo que recuerda a algo, puesto que esa es la función del signo.
Al acercarnos a la pintura como un arte de signos más que de percepciones, entramos en un terreno no explorado. Si a Gombrich debemos la teoría de la pintura como una forma de conocimiento, nuestras ideas de lo que son los signos y de cómo operan son el legado del fundador de la “ciencia de los signos”: Saussure.
Éste dice que el elemento básico lingüístico es el signo, es decir, la asociación de una imagen acústica (significante) y de un concepto (significado); en tanto que su poder consiste en que sirve para designar una realidad lingüística que le es extraña (y que no es su significado, sino que éste sirve para llegar a ella) y su poder significativo está condicionado por las relaciones que lo unen a otros signos de la lengua, de manera que no es posible aprenderlo sin reubicarlo en una red de (imbricaciones) relaciones intralingüísticas entre miembros que comparten el mismo código lingüístico.
La teoría de éste acabaría con la de Gombrich, pero para aceptar su teoría debemos criticarla primero. Según el autor, la descripción de la acción recíproca entre los signos y el mundo exterior en su sistema interno es lo que falta en la concepción saussuriana.
La pintura es una arte del signo, pero los particulares signos que utiliza, y sobre todo sus representaciones del cuerpo, significan que es un arte en continuo contacto con las fuerzas significativas y exteriores a la pintura, fuerzas de las que las explicaciones “estructuralistas” no dan razón de suficiente.
No podemos dar por sentado que el papel del espectador y el tipo de participación que de él se solicita, estén construidos por la propia imagen, y el espectador que va implícito en el arte religioso medieval, es bastante diferente del que implica Rafael, y diferente a su vez del que implica Vermeer.
En la explicación perceptualista del arte (Gombrich), el espectador es tan inmutable como la anatomía de la visión, y el argumento del autor de este texto es que la insistencia en la psicología de la percepción , por parte de Gombrich y otros, ha tenido por efecto la supresión de la historia en la relación entre el espectador y la pintura.
Pero por el contrario, introducir la historia en la descripción y condición crítica del espectador es correr el riesgo de producir una historia de arte determinista en que se dé por supuesto que una cierta base social engendrará una cierta superestructura como reflejo ideológico. De hecho, la historia social del arte se ha hecho en esos términos de causalidad.
Lo que tenemos que entender es que en el acto de reconocimiento que la pintura aviva el significado es producido, más que percibido. La actividad del espectador es la de transformar el material de la pintura en significados, y esa transformación es perpetua: nada puede detenerla.
El espectador es un intérprete, y el asunto es que puesto que la interpretación cambia conforme cambia la realidad, la historia del arte no puede pretender un conocimiento definitivo o absoluto de su objeto.
Una vez que la visión quede colocada del lado de la interpretación, y no de la percepción, y una vez que la historia del arte admita el carácter provisional o la irremisible inconclusión de su iniciativa, entonces acaso se hayan puesto los cimientos de una nueva disciplina.
CAPITULO UNO: La actitud natural.
Plinio, naturalista latino del s.I y el autor de Historia natural, cuenta esta pequeña anécdota sobre la pintura en Occidente.
“Contemporáneos suyos y rivales fueron Timantes, Androcides, Eupompo y Parrasio. Se cuenta que este último compitió con Zeuxis, éste presentó unas uvas pintadas con tanto acierto que unos pájaros se habían acercado volando a la escena y aquél presentó una tela pintada con tanto realismo que Zeuxis, henchido de orgullo por el juicio de los pájaros, se apresuró a quitar al fin la tela para mostrar la pintura, y al darse cuenta de su error, con ingenua vergüenza, concedió la palma a su rival, porque él había engañado a los pájaros, pero Parrasio le había engañado a él, que era artista”.
La idea de que el artista debe aventajar a sus competidores ya la vemos escrita en Dante.
Fue Apolodoro el primero que dio a sus figuras la apariencia de realidad, en la época moderna Cimabue la recuperó. Por la puerta que había abierto Apolodoro, fue por donde entró Zeuxis, aventajando así a supredecesor en la imitación con tal destreza que hasta los pájaros se engañaban. Al igual que Giotto entró en la vía abierta por Cimabue y eclipsó la memoria de sus predecesores .
En el siglo XIX, se apodera el positivismo del debate artístico. Éste aplica la metodología de Compte a la historia del arte, y es un discípulo de éste, Taine, quien dará un concepto determinista al positivismo para aplicarlo a la filosofía del arte. Publicará “Filosofía del arte”, en 1865-66, donde explica varias ideas:
Obra de arte es hija del medio y la herencia artística (determinismo positivista)
Acuña el concepto de facultad maestra de los grandes artistas. Para ello, depende tres aspectos: raza, factor geográfico o medio y momento histórico.
Sin embargo, a diferencia a de Winckelmann, él dará razones para este determinismo.
Definirá el arte como una manifestación del testimonio espiritual y moral de la sociedad (mejor sociedad=mejor arte), lo cual explica con varias leyes.
El determinismo social será pues el factor más importante del arte.
En resumen; que el positivismo se caracteriza por observación rigurosa y sistematización de los hechos comprobados.
Francastel decía que la pintura en su estado de perfección se aproxima a un punto en que se despoja de todo cuanto interfiera en su misión doble: lo que la pintura retrata es lo que cualquiera que tenga dos ojos en la cara ya conoce: la “experiencia visual universal” ( ¿pero existe tal experiencia?)
Desde Plinio hasta Francastel se habla de la pintura como una continua mutación dentro de la historia. La vieja historia imagina la pintura enfrentada con una tarea de gran magnitud: retratarlo todo. El problema está en la tarea (su realización, su infinidad de posibles temas, su dificultad manual), pero no en los medios por los que esa tarea haya de realizarse.
La realidad que la pintura tiene que resucitar existe allí ya, en la plenitud de su Ser, y todo lo que se pide a la imagen es que se aproxime lo más posible al aspecto exterior de ese original plenario. La pintura en ese sentido se corresponde estrechamente con lo que Husserl denomina “la actitud natural”.
LA ACTITUD NATURAL es la que se toma cuando creemos que la realidad se describe como inmutable en sus fundamentos, por más que su aspecto pueda cambiar localmente a lo largo de la historia; la historia se concibe aquí como una cuestión de superficie , por así decirlo, como algo epidérmico. Será inevitable, pues, que la pintura represente la continua transformación a la que los cuerpos y los objetos y las condiciones naturales están sometidas.
El principal factor que la actitud natural suprime es el de la historia; y la primera objeción que ha de hacérsele al texto pliniano es que la realidad debería entenderse no como un dato trascendente e inmutable sino como el producto de una actividad humana ejercida bajo específicas condiciones culturales.
Es precisamente la realidad histórica de que surgen las figuras de la imagen lo que la imagen deja fuera.
Tal como la “actitud natural” concibe la imagen; ésta se autoelimina en la representación o reduplicación de las cosas. La meta que persigue es la réplica perfecta de una realidad que se encuentra existiendo ya ahí.
El pintor en este proyecto, es pasivo ante la experiencia, y su existencia puede describirse como un arco tendido entre dos puntos, y sólo dos: la retina y el pincel.
El pintor trabaja en un vacío social: acaso el tema se lo proporcione la sociedad, pero la relación del pintor con ese tema es esencialmente óptica.
El pintor que perciba la realidad con poca sensibilidad o de manera inadecuada quedará rezagado dentro de su oficio: será incapaz de avanzar hacia la Copia Esencia. La experiencia visual es la misma para todos los hombres.
La lucha por la perfección se reconoce como larga y ardua: la Copia Esencial, si alguna vez se llegara a ella, no poseería rasgos estilísticos, puesto que el simulacro habría sido expurgado finalmente de todo vestigio del proceso productivo.
La actitud natural vuelca toda su atención en la Copia Esencial y las modalidades de fracaso no tienen más interés para ella que las mutaciones fortuitas y extintas del proceso evolutivo. El estilo es un concepto que está jurídicamente excluido de la escena.
El estilo careciendo de propósito, y no respondiendo a ninguna intención clara, aparece como una excrecencia inerte e inútil incrustada en la maquinaria de la comunicación. Aquí se trata al cuadro como comunicación.
El método de Morelli con su insistencia en los detalles reveladores de los plegados, las manos, y el cabello es enteramente forense.
El tributo que la falibilidad humana se cobra en forma de estilo, el objetivo dominante de la imagen, según lo entiende la actitud natural, es la comunicación de la percepción desde una fuente repleta de material perceptivo ( el pintor) a un receptor ansioso de satisfacción perceptiva ( el espectador). Aunque yo creo que el primer ansioso es el pintor.
La comunicación de la imagen es, idealmente, pura, e implica solamente estos términos: emisor y receptor.
Digamos por tanto que la visión general de la actitud natural se puede resumir en cinco principios:
1- Ausencia de la dimensión histórica: La producción de la imagen es un proceso continuo en que la variación de la imagen se explica o bien como resultado de los distintos grados de atención prestada a los diversos aspectos de la realidad previa o inmutable, o por los altibajos en la destreza técnica del pintor. La historia no tiene lugar en esta explicación, sino como un espectáculo superficialmente cambiante. El campo visual sigue siendo fundamentalmente el mismo a través de las generaciones y corresponde a la naturaleza permanente del órgano de visión.
2- El dualismo. Entre el mundo de la mente y el mundo de la extensión existe una barrera: la membrana retiniana. Afuera, una realidad preexistente y plenaria, dentro, un reflejo de esa realidad luminosa es captado por una conciencia pasiva y especular.
El campo visual que percibe está allí en virtud de unas estructuras anatómicas y neurológicas que escapan a su influencia. Ese organismo perceptivo es monocular; se ha convertido en un solo ojo separado del resto del cuerpo. Puesto que el ojo no tiene acceso directo a la experiencia de la profundidad espacial, su campo visual es bidimensional, una pantalla o un lienzo. El ojo no interpreta, “refleja” o transmite lo que ya existe, no es por tanto opaca ni tiene que realizar tarea alguna de criba o censura. Es una transparencia límpida y cristalina. Una vez que la imagen llegue a recrear la translucidez pasiva del intervalo retiniano, se habrá alcanzado la Copia Esencial.
3- La importancia suprema de la percepción. La actitud natural no puede explicar fácilmente las imágenes que se apartan de la experiencia visual universal sino en términos negativos; el pintor ha percibido mal la verdad óptica, o ha sido incapaz, por la falta de habilidad o por exceso de “estilo”, de plasmar la verdad óptica sobre el lienzo. Si en el lienzo aparece un objeto enteramente imaginario, no puede definirse como el resultado de un error de percepción, se explica o como la combinación en una nueva síntesis de segmentos dispares de la realidad vista, o como una “visión” personal que se manifiesta dentro de la conciencia del pintor y se repite sobre el lienzo de la misma manera que cualquier otro contenido de la conciencia.
El proyecto del pintor sigue siendo el de transmitir el contenido de su campo visual, sea real ( la escena que tiene delante) o imaginario ( una escena que se manifiesta en la conciencia aunque no en la percepción, al menos no en su totalidad). De todas formas, el material debe estar frente al pintor plenamente formado antes de iniciar su transcripción física, ya sea visual o mentalmente.
4- El estilo como limitación. La Copia Esencial sería inmediata e íntegramente consumida por la mirada del espectador. La misma mirada aplicada a una imagen que no llega a alcanzar la reduplicación perfecta podrá parecerse mucho a la visión universal, pero descubrirá inmediatamente un residuo que da la medida del fracaso de la imagen y que contraría su pleno propósito.
El éxito consiste en la perfecta conservación de la percepción original, el estilo indica su desvirtuación. La comunicación en su forma ideal sigue una sola dirección del transmisor al receptor, y el estilo carece de destino; mientras que la realidad vista es propiedad común, el estilo indica una retirada al territorio privado, a la soledad. Si el éxito de una imagen se caracteriza por la rapidez de su consumo por parte de la mirada, el estilo es una cosa espesa, incombustible e inerte.
5- El modelo de comunicación. La imagen representada se postula como eco o repetición de una imagen previa de cuya existencia, sin embargo, no hay prueba. Esa imagen anterior se localiza en un espacio mental situado dentro de la psique del pintor. La imagen representada hace lo que puede por transportar intacta la escena desde ese espacio hasta el correspondiente espacio mental en la conciencia del espectador.
El propósito del autor en este texto y por tanto en el libro al completo es el análisis de la pintura desde una perspectiva que es, o intenta ser, totalmente materialista.
A lo largo de todo el texto hace comparaciones entre varios escritores y artistas y sus teorías sobre el arte y la percepción. Y uno de ellos es Gombrich respecto a su libro “ Arte e ilusión”,
Estudios de color elegidos pendientes de ajustes
Estudios de color elegidos pendientes de ajustes
